Světově uznávaná polská režisérka Agnieszka Hollandová se brzy opět vrátí do Česka, kde na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vystudovala FAMU a kde natočila ceněnou minisérii Hořící keř. Její novinka Šarlatán, drama o rozporuplném léčiteli Janu Mikoláškovi, se nedávno s úspěchem představilo prvním divákům na sedmdesátém Berlinale.
Jak si vás tento film našel?
E-mailem, který mi poslala producentka Šárka Cimbalová. Dostávám mailů hodně, u tohoto mě upoutala příloha, její obsah zaujal mou představivost. Pak jsme se potkali s producentkou a scenáristou Markem Epsteinem na festivalu v Karlových Varech, tehdy už jsem ale připravovala další projekty. A než jsem se pustila do Šarlatána, natočila jsem dva jiné filmy: Přes kosti mrtvých a Pana Jonese.
Čím vás scénář Šarlatána oslovil?
Nevím přesně. Začal se mě ptát na otázky, na které jsem neznala odpověď. Teď se teprve učím to racionalizovat, během rozhovorů s novináři a sledování reakcí diváků. První den na Berlinale jsem absolvovala několik televizních interview a otázky se tak lišily, jako kdyby každý viděl jiný film.
Pochopila jsem, že Šarlatán má v sobě určitou otevřenost, dává vám možnosti interpretace. Má několik vrstev a vy si můžete vybrat tu, která k vám nejvíc promlouvá. Někoho může víc zajímat léčitelství, jiného osud Středoevropana ve 20. století, střet jedince se společností nebo otázka, zda má talentovaný člověk víc práv než ten obyčejný.
Dalšího zaujme milostný příběh či problém přijetí sebe sama. Silným motivem je také bezmoc, která vede k násilí, u několika postav včetně Mikoláška.
Pro Mikoláška to je hlavním tématem, odráží jeho strach ze smrti. Jeho bezmoc vůči smrti znamená, že nedokáže soupeřit s Bohem. Že nedokáže vyhrát, což jeho ego odmítá přijmout. V okamžiku bezmoci se před ním otvírá propast. K tomu trpí v podstatě závislostí na léčení. Když po vypálení Lidic nepřijdou pacienti, neví, co si má počít. To dokážu pochopit, i já jsem závislá na práci. Nedávno jsem si vzala týden volno a po šesti dnech jsem onemocněla.
Je příběh Šarlatána věrný historii?
Marek Epstein ho zdokumentoval docela do hloubky. Spolupracovali jsme také s historickým poradcem. Ale dost z jeho života zůstává neznámé, takže i když jde o skutečnou osobu, cítili jsme při zpracování jeho osudu určitou volnost. Něco je přesné, třeba lékařská část jeho aktivit, která je dobře zdokumentovaná. Ale jeho pocity, soukromé chování – to bylo na nás.
Například skutečný Mikolášek měl blízko ke své matce, ve filmu má však jediný blízký vztah ke svému asistentu Františkovi. Jeho skutečný asistent se jmenoval Antonín a v době, kdy Marek začal připravovat scénář, ještě žil někde v domově důchodců. Kolovaly klevety, že byli homosexuálové, ale důkazy o tom nejsou.
Ve filmu mezi muži vznikne romance. Jak moc je pro příběh důležitá?
Mikolášek svého asistenta miluje, ale nedokáže to přijmout. Nejen proto, že v té době šlo o zločin, který by ohrozil jeho svobodu i postavení. Pro něj představovala homosexualita slabost, která se neslučuje s jeho egem a pýchou, že je nedotknutelnou, velkorysou osobností. Proto je jeho vztah s Františkem násilnický, tragický a zoufalý. Zároveň mě zajímalo, jaké jsou motivace a pocity Františka.
Líbí se mi, jak se nám jejich romance odhaluje postupně. V první části z konce padesátých let o jejich poměru nevíme, ale citlivý divák vytuší, že se k sobě chovají jako dlouholetí manželé se směsí něžnosti, zájmu, iritace a starosti o druhého. Když pak zjistíme, že František má pěkné manželství, a přesto s Mikoláškem zůstává, začneme se ptát, o co přesně jde. O práci? Nebo obdiv? Ambici? A pomalu odhalujeme, jak hluboko jejich pouto sahá. Podle mě to je velmi neobvyklá love story.
Mikolášek není prvním protagonistou vašeho filmu, který své soukromí obětuje vyšším cílům.
Každý je přesto jiný. Gareth Jones z mého předchozího filmu byl velmi čistý, měl misi a obětoval pro ni kariéru a pak i život. Mikolášek je na jedné straně velkorysý a obětuje svůj čas léčení druhých. Ovšem své poslání považuje za tak důležité, že nemyslí na etické otázky ohledně kolaborace s nacistickým či stalinistickým režimem. Cítí povinnost léčit všechny.
Otázkou ale je, kolik arogance jeho volby obsahují, o kolik si myslí, že je díky tomuto daru lepší než ostatní. To je další charakterový rys, který mě dlouhodobě zajímá. Najdete ho i u geniálních umělců jako Rimbaud nebo Beethoven, kteří zpochybňují běžná pravidla morálky a musejí za to zaplatit osamělostí.
S Panem Jonesem jste byla na Berlinale loni, letos festival převzalo nové vedení. Všimla jste si nějakého rozdílu?
Ne, ovšem přijela jsem jen na dva dny. Vítal mě jiný člověk, dostala jsem ale stejnou šálu jako loni, party se koná na stejně nemožném místě jako dřív, jídlo je pořád špatné, z tohoto pohledu změnu nevidím. Co se týče změny u filmů, to mi spíš řeknete vy. Nicméně první rok je vždycky obtížný, hledáte novou tvář a zároveň se nechcete úplně rozejít s tradicí. Nejspíš si Berlinale svou formu teprve najde. Přeju mu to nejlepší, je to užitečný festival, zvlášť pro filmy víc otevřené politickým a společenským problémům.
Změna nastala i u Evropské filmové akademie, kde vám skončil mandát předsedkyně, nahradil vás jeden z koproducentů Šarlatána Mike Downey. Máte pocit, že jste za těch šest let něco konkrétního ve vedení EFA dokázala?
Myslím že něco málo ano. Ne že by se evropský film stal lepší nebo začal být víc vnímán. Ale filmaři vytvořili širší komunitu s větším pocitem zodpovědnosti nejen vůči profesním věcem, ale i politicko-společenským. Akademie se poměrně zpolitizovala, což je vidět hlavně na udílení Evropských filmových cen, zvlášť v porovnání s Oscary, kde politické projevy skoro eliminovali.
My jsme svobodnější a myslím, že máme i silný pocit solidarity. Vyvinuli jsme nátlakové akce na osvobození vězněných filmařů jako Oleha Sencova. Akademie má omezené možnosti akce, málo peněz, přesto to je podle mě důležité místo. Navíc mám díky ní příležitost vidět řadu evropských filmů, které často nemají velkou distribuci.
Věříte, že filmaři mohou ovlivnit dění ve světě?
Svět je dneska tak křehký, že ho může změnit jeden politik. Tak proč ne jeden umělec, pokud by měl charizma a ideu? Samozřejmě je jednodušší destabilizovat než přijít s konstruktivní myšlenkou a s ní zaujmout, to ani v Polsku nevím, jak udělat. Ale k takové změně je kromě snahy také potřeba být propojený s realitou a řada filmařů dnes žije ve dvou bublinách. Jedna je komerční, která se jen vzácně dotýká skutečných problémů, jako se to povedlo filmu Joker.
Druhou bublinu tvoří umělecký svět festivalů, který zas jen vzácně pronikne k širšímu publiku, tak jako snímek Parazit. Tyto bubliny tvoří určitou komfortní zónu, která je příjemná a kde můžete rozvinout svůj talent. Ale nic moc v ní nezměníte.
Vás filmy mění?
Myslím že ano. Mění mě ta zkušenost, někdy se stává mou životní zkušeností. Sice při natáčení vytvářím umělou realitu, ale ta po setkání s herci, štábem, diváky, kritiky mění mou perspektivu na určité věci. Myslím, že proto taky točím.
Máte za sebou tři nominace na Oscara, je díky nim snadnější financovat vaše filmy?
Já sama je nefinancuju. Spousta mých přátel se stává i producenty svých filmů, což mi přijde naprosto šílené. Mé cíle jako režisérky se nekryjí s cílem producenta. Nechci dělat kompromisy kvůli penězům nebo nějakému očekávání, ale to přesně musí dělat producent.
Kdybych chtěla jako režisér den natáčení navíc a jako producentka bych si ho nedovolila, mučila bych samu sebe. Na posledních filmech jsem měla štěstí na dobré producenty, respektující, loajální a chytré. Chápali, proč je něco důležité. A u takových vztahů jsem pak otevřená, a pokud mi řeknou, že něco by nás stálo moc peněz, snažím se hledat jinou možnost.
Financovat malé nezávislé filmy v divných jazycích není snadné, máte k tomu jen pár zdrojů, lokální fondy, televizi, pre-sale, který nikdy není velký, a koprodukci, která vám umožní žádat o peníze další fondy, ale také vás něco stojí. A pokud máte štěstí i nějaké soukromé finance.
Je ekonomický tlak pro filmaře horší než politický? Vy jste v kariéře zažila oba.
Pamatuju si, že když jsem začala natáčet na Západě, tíhu ekonomické cenzury jsem pocítila, víc ovlivňovala mé volby. Komunistické Polsko sedmdesátých let nebylo nejhorší, třeba ve srovnání s Československem.
V Polsku jim bylo jedno, kdo ve filmu hraje, jak je natočený a jestli se příběh dá pochopit. Některé věci se akorát vůbec nesměly – útočit na komunistickou stranu nebo kritizovat SSSR či lidi u moci. Ale my věděli, jak to obejít, a diváci byli tehdy inteligentnější a dokázali číst všechny metafory. Dneska jsou diváci líní a všechno berou doslova. Když někde napíšete, že film vychází ze skutečného příběhu, pletou si realitu s fikcí. Na Západě jsem ale musela bojovat, abych mohla obsadit herce, které jsem chtěla. Musela jsem vydržet nekonečné testovací projekce, kde publikum říkalo, co se jim líbilo, a co ne. Boj o finální sestřih byl obtížnější, obzvlášť v USA. Nyní chce i řada producentů v Evropě poslední slovo. Naštěstí už mám určité postavení, takže většina lidí, kteří se mnou chtějí pracovat, ví, že mívám poslední slovo já, i když se ho snažím nezneužívat.
Agnieszka Hollandová (71) Rodačka z Varšavy je významnou představitelskou polské „nové vlny“. V roce 1971 absolvovala pražskou FAMU. Začínala jako asistentka režie u Krzysztofa Zanussiho, Jejím prvním televizním filmovým debutem byl krátkometrážní Večer u Abdona (1975). Celovečerní prvotina Hollandové nesla název Venkovští herci (1980), která obdržela Cenu mezinárodní kritiky na festivalu v Cannes. Na Oscara byla nominována její pozdější díla Hořká sklizeň, Evropa, Evropa a V temnotě. Známá je i díky televizní sérii Hořící keř o Janu Palachovi. |
