Přestože v Číně Vánoce neslaví, právě tam se vyrábí nejvíc vánočních ozdob všeho druhu. V městském okrese I-wu sídlí více než 600 továren na sváteční dekorace a dobře placená práce tam láká lidi z celé země. Právě o nich natočil srbský filmař Mladen Kovačević dokument Veselé Vánoce, I-wu, který byl českým divákům dostupný v rámci online ročníku Mezinárodních festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava.
Přilákal vás do I-wu především onen paradox, že „Santova dílna na Vánoce“ leží v Číně, tedy v zemi, která Vánoce neslaví?
Určitě mi to přišlo zajímavé, ale nešlo o mou největší inspiraci. Samozřejmě když slyšíte, že v Číně je město jménem I-wu, v němž leží víc než 600 továren na vánoční ozdoby, vyrazí vám to dech. Je to paradox globalizovaného světa, že země, jejíž obyvatelé ani moc neví, co jsou Vánoce, produkují vánoční dekorace pro celý svět. Ovšem Čína má dnes největší zpracovatelský průmysl vůbec, takže vlastně není překvapení, že mezi všemi věcmi, která se tam vyrábí, jsou i vánoční dekorace. Za tímto filmem stojí spíš myšlenka natočit portrét části běžné současné Číny bez stereotypů, které obvykle vídáme v dokumentech o Číně od zahraničních režisérů. Čína se za posledních deset let hodně změnila, většina filmů o ní to ale moc nereflektuje. Proto jsem hledal příběh, který by mi umožnil zaměřit se na skupinu postav a natočil film víceméně z jejich perspektivy. Veselé Vánoce, I-wu tak není snímek o kuriozitě, kterou představuje místní produkce vánočních ozdob, ale spíš o soukromých životech lidí, kteří ty ozdoby vyrábí. Továrny z I-wu jsem chtěl ukázat jako intimní místa, kde nejlepší kamarádky probírají své problémy, kde se páry rozcházejí nebo scházejí, kde si lidi dělají starosti o své děti, apod. Téma Vánoc pomáhá, aby se k nim mohl vztáhnout i západní divák. Vánoce jsou největší západní svátek a taky čas, kdy je naše poptávka po čínských výrobcích nejvíc vidět. Vánoční dekorace a fakt, že tento film spousta televizí uvede právě kolem svátků, podle mě dostanou publikum do správné nálady k jeho sledování.
Společensko-politické ideje nicméně film obsahuje také. Vidíme, jak moc Číňany ovlivňuje americká kultura, jak se komunistická ideologie potkává s kapitalistickou realitou. Jak moc jste se na tato témata soustředil?
Jednou ze změn v čínské společnosti, aspoň v případě dělníků, které jsem díky natáčení sledoval, je fakt, že jsou lidé zaseknuti mezi konzumním kapitalismem a komunistickou či konfuciánskou tradicí. S ní jsou spojené vlastnosti, které si s Číňany obvykle asociujeme, tedy oddanost práci a společnosti. Jenže kromě toho, že je Čína největším zpracovatelským průmyslem, stává se i jedním z největších trhů světa. Místní chtějí produkty, které znají ze Západu, a můžou si je nyní díky zvýšení platů dovolit. Dělníci v Číně si dnes vydělávají několikrát víc než dělníci v Srbsku. K tomu se vážou důsledky, které jsem si před příjezdem do Číny ani neuvědomil. Například jedním z největších problémů Číny je nedostatek pracovní síly. Mladí už nechtějí trávit život v továrnách, kde by inhalovali chemikálie a pracovali dlouhé hodiny. Dnes už totiž mají na výběr, a pokud jedno pracoviště není pohodlné, s klimatizací apod., moc mladých lidí tam nenajdete. Mladší čínská generace je už stejná jako ta v Evropě nebo Americe. Chce to mít snadné, chce si užívat život, chce mít vlastní byznys. Realita současné Číny tedy neodpovídá našim představám.
Mluvil jste o tom, že naše stereotypy vytváří mj. filmy od zahraničních režisérů. Mezi cizince ale patříte i vy. Jak moc jste svůj původ při natáčení pociťoval?
Filmy od čínských filmařů jsou většinou k čínské společnosti mnohem tvrdší a kritičtější, ovšem ne povrchně. Stereotypické obrazy od cizinců vypráví obvykle o tom, že čínské továrny jsou sweatshopy, které zneužívají levnou pracovní sílu. Jenže to už neplatí. Já jsem samozřejmě taky cizinec, ani jsem se nesnažil stavět do pozice insidera, to by bylo směšné. Pracoval jsem s převážně čínským štábem, což mi pomohlo při navazování vztahů uvnitř továren. Nicméně já a můj kameraman jsme Srbové, oba měříme skoro dva metry a lidi někdy vyprskli smíchy, když nás viděli. Byli jsme pro ně jako z vesmíru. Jako lidi z bývalé Jugoslávie ovšem máme svou zkušenost s komunismem, takže jsem měl pocit, že dokážeme Číňanům porozumět o něco lépe než třeba někdo z Dánska. A především jsme se snažili film vyprávět z jejich perspektivy a zajímat se o problémy, které řeší oni. Nepřijel jsem do I-wu s vlastní agendou. Chtěl jsem natočit film z fragmentů každodenního života místních obyvatel.
Jaké bylo natáčení v Číně? Má stereotypní představa by byla, že jste potřeboval řadu povolení.
Jde o můj první film z Číny, tak nevím, jaké to bylo předtím, ale já o žádná povolení nežádal a neměl jsem žádné problémy. Kdybych točil v centru Pekingu, asi bych povolení mít musel, ale to bych musel i v Praze. Továrny a ubytovny, kde jsme točili především, jsou vlastněné soukromníky, takže jsem potřeboval jen povolení od majitelů. Srbové navíc nemusí mít do Číny víza, takže jsme mohli natáčení plánovat podle vývoje životů našich postav. Když nám čínská koprodukce dala vědět, že se bude něco dít, mohli jsme třeba do týdne přiletět. Kdybych musel žádat vždy o vízum, bylo by to o dost složitější. Film jsme natočili v průběhu šest měsíců, ale skutečné natáčení trvalo jen tři týdny.
Jak jste z těch šesti set továren vybíral své protagonisty?
Musel jsem přestat myslet na to celkové číslo a soustředit se jen na malou část. Chtěli jsme zahrnout menší i větší podniky a taky různé produkty, abychom nenavštívili tucet fabrik na plyšové Santy. Někam nás ani nepustili, mysleli si, že jim narušíme chod. Jinak byl výběr továren v podstatě náhodný. Hlavní pak bylo pozorovat na místě lidi. Některé tváře nás zaujaly víc, někteří lidé byli sdílnější. A hledali jsme skupiny. Ve filmu nepoužívám rozhovory nebo voice-over, takže jediný způsob, jak se o těch lidech něco dozvědět, je prostřednictvím jejich dialogů s ostatními. Proto jsme hledali kamarády, rodiny, páry… Chodili jsme tedy po továrnách, potkávali lidi, budovali si u nich důvěru a poznávali je. Podle toho, co jsem se o nich dozvěděl, jsem si pak vybral ty, kteří nejlépe zapadali do struktury filmu.
Proč ve filmu používáte citáty protagonistů, vepsané do obrazu čínskými znaky?
Sám čínsky neumím, komunikoval jsem přes tlumočníka, který se postupně stal skoro asistentem režie. Ten mi také po každé natočené scéně přetlumočil, o čem se v ní mluvilo. Já znal jen téma toho rozhovoru, to jsme probírali dopředu. Někdy ale postavám nerozuměl ani tlumočník, protože řada dělníků mluvila dialektem. To pak oni sami museli tlumočníkovi říct, o čem mluvili, aby mi to přeložil. O týdny později jsem dostal přesné transkripce dialogů a na strukturu filmu jsem pak často myslel na jejich základě. Ty věty v čínských znacích v obraze jsou fragmenty z těch přepisů. Zahrnul jsem je, protože takhle jsem o tom příběhu přemýšlel. Zároveň ty věty bylo obtížné zahrnout jinak, protože jsem v tomto filmu nemohl požívat moc střihu a protizáběrů. Fungují i jako malé odkazy na tradiční čínské psaní na obrazy.
Vy sám jste studoval režii hraných filmů, natáčíte obojí. Co vám dává dokument jiného než hraný film? Nebo si prostě každý materiál řekne o svou formu?
Myslím, že ano. Nevzdal jsem se fikce, pouze jsem teď za sebou natočil pár dokumentů. Mám rád realismus, nic poetičtějšího podle mě není. Dělení filmů na dokumenty a fikci mi připadá umělé. Vždyť některé fikce působí realističtěji než některé dokumenty. I v dokumentu vytváříte scény, nefunguje to tak, že někde necháte kameru, aby zachytila, co se stane.
V popisu filmu na webu Ji.hlavy je i váš citát, že jste chtěl snímek natočit bez přílišné manipulace. Jakými prostředky jste se o to snažil?
Manipulaci se při výrobě filmu nemůžete zcela vyhnout, proto ani nevidím moc rozdílu mezi hraným a dokumentárním filmem. Chtěl jsem se ale vyhnout manipulaci s divákem, chtěl jsem, aby si vytvořil k postavám a prostředí organický vztah, bez vypravěče, který by mu nutil nějaký názor, bez hudby, která by navozovala emoce. Přímé citové spojení mělo zajistit ono vánoční téma, kdyby šlo o výrobu aut, bylo by obtížnější zajistit, aby film fungoval. Ani své protagonisty jsem nikam netlačil. Opravdu mně zajímal jejich běžný život, nechtěl jsem je použít k vyprávění svého příběhu.
Chtěl jste ve filmu západní publikum také upozornit, kolik práce stojí za jednou vánoční ozdobou?
Určitě. Nezáleží, jestli v Moskvě nosíte Santovu čepici nebo v Paříži věšíte třpytky na strop, všechno je nejspíš vyrobené v I-wu, nejen stroji, ale hlavně lidmi. Když jsme se vrátili z úvodního natáčení, během něhož jsme navštívili i fabriku na velké nálepky Santy do oken, můj tehdy desetiletý syn poznal, že přesně tuhle nálepku jsme loni měli v okně taky. Bavila mě představa, že si tyhle spojitosti uvědomí i diváci. Nechtěl jsem být ale moc kritický. Pro dělníky v těchto fabrikách je náš zájem o dekorace to, co napájí jejich ekonomiku. Díky tomu si můžou zvolit, že změní továrnu, pokud jim nevyhovuje. Pokud přestaneme tyto výrobky kupovat, prospěje to planetě, ale ne dělníkům, kteří je vyrábí. Kritizovat je snadné, ale realita je složitější. Jsem si vědom každé strany, a čím jsem starší, tím těžší pro mě je si jednu stranu vybrat. Takže jsem chtěl, aby si diváci u vánočního stromku vzpomněli na tu krásnou dívku, která u výroby jejich ozdob přemýšlela, kdy pojede za rodinou. Ale nechtěl jsem, aby na ni mysleli s pocitem smutku, jen aby si toho byli vědomi. Dozvídat se o životech ostatních nás spojuje a to je to důležité. Veselé Vánoce, I-wu má být jemný film, takový pocit jsem totiž měl z místních lidí, z jejich způsobu práce, pohybu, z jejich melancholie, kterou cítí, protože jsou daleko od domova. Tohle jsem chtěl předat západnímu publiku.
Letošní Vánoce budou pro spoustu lid kvůli probíhající pandemii dost jiné. Jak koronakrize ovlivnila vás? Inspirovala vás i k něčemu novému?
Letos museli všichni změnit plány. Na jaře jsem měl natáčet hraný film, k tomu nedošlo. Musel jsem zrušit i jeden dokument. Ale začal jsem nový projekt, který se k současné době hodí. Nezahrnuje moc natáčení, většina záběrů bude z archivu a téma se týká pandemie. Vyprávíme totiž z perspektivy současné krize o poslední epidemii pravých neštovic v Evropě, k níž došlo v roce 1972 v Jugoslávii. Ten příběh ubíhá jako lékařský thriller. Virus se k nám dostal z Blízkého východu a měsíce se rozšiřoval po zemi, aniž by to lidem došlo. Několik desítek let u nás totiž pravé neštovice nebyly, i doktoři zapomněli, jak se léčí. V té době se Světová zdravotnická organizace rozhodla tento virus vymýtit, což se zdálo nemožné. Neštovice ve 20. století zabily skoro 500 milionů lidí, na konci 60. let na světě existovalo asi sedm tisíc ohnisek nákazy. WHO to přesto zkusila. Tehdy se lidi ještě dokázali postavit za vědu, minimálně tu lékařskou, a věřili, že pokud budou důvěřovat autoritám, je možné něčeho dosáhnout. Například jen v Indii lékaři navštívili kvůli očkování dvě miliardy domácností. Na konci 70. let pak naše civilizace ve vymýcení neštovic uspěla, dodnes jde o jediný virus, kterého jsme se podobnou globální akcí zbavili. Přesto mám pocit, že jsme se z toho úplně nepoučili. Letos v květnu uplynulo čtyřicet let, kdy WHO oficiálně prohlásila pravé neštovice za vymýcené. O tom výročí ale nikdo moc nemluvil, i když jsme uprostřed pandemie. Ten desetiletý boj WHO je přitom velmi inspirující. Nyní se jen těžko spojujeme, jednou jsme to ovšem už dokázali. Pracovní název filmu zní Jiné jaro.
